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沈伟:坚守图像——与魏光庆谈“增广”

2015-11-13 11:51:15 来源: 艺术家提供作者:沈伟
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摘要: 魏光庆《二十六关煞-安宁日》装置30x1000x1000cm2002 采访时间:2005年2月28日 采访地点:魏光庆工作室 采访对象:魏光庆 采访人:沈伟 沈伟:“图像”在当代人文学科研究中被看重,首先是它具有象征和隐喻的功能,同时也因为它相关的内涵。所以我们今天可以从具…

 

魏光庆《二十六关煞-安宁日》装置 30x1000x1000cm 2002

  采访时间:2005年2月28日

  采访地点:魏光庆工作室

  采访对象:魏光庆

  采访人:沈伟

  沈伟:“图像”在当代人文学科研究中被看重,首先是它具有象征和隐喻的功能,同时也因为它相关的内涵。所以我们今天可以从具体的话题谈起,比如:九十年代以来,你的架上作品一直坚守着某种较为当代和个性化的图像,面貌上也比较容易识别,然而在延续这些图像特征的同时,你也一直在努力求取实验性的变化,这是值得关注的。那么就这种工作状态,我想请你谈一些感受,或者说创作意识上的体会。

  魏光庆:九十年代初,艺术家的心态开始趋向个体化,特别是在92年的广州双年展之后,在武汉涌现出了“波普”艺术,可以说,中国当时的“波普”艺术主要是从武汉这条线走出来的。对于中国“波普”的界定,批评家栗宪庭后来推出了两个概念:“政治波普”和玩世不恭的“泼皮艺术”,我的作品被他划入“政治波普”。而有些媒体看到我主要是以中国文化这条线来发展,所以又把我定位到“文化波普”。当时在湖北从事“波普”的艺术家像王广义,属于典型的“政治波普”,还有一些艺术家也都在从事“波普”艺术,被批评家们称之为“泛波普”的状态。于是无形当中,湖北的“波普”这条线就走得比较整齐,或者说形成了一种气候。

  我的图式在当时主要是以“红墙”为特征。我觉得开放以来,人们在道德方面出现了一些问题,我理解为道德沦丧,所以就运用了一些传统社会中关于道德的说教和故事,如《朱子家训》、《增广贤文》等等。我觉得这里面有一些今天已经被遗忘了的内容,尽管有些残余应该抛弃,但有些东西还是值得重新提出来,而且在作品上,这也符合“波普”艺术最初的概念。“波普”起源于英国,如汉密尔顿,后来又发展于美国,都是和经济、传媒、商业文化连为一体的。但中国的文化历史悠久,有一种内在的独特性,应该把它们强调出来,所以我的“波普”与西方“波普”的区别就应该在这个方面。在图式处理上,我首先针对了人们对油画的习惯性界定,如认为它应该是立体的、不能平面、甚至是不能叙事性,而我觉得一个新的东西要出来,恰恰就是要把不可行的变得可行。而且一个艺术家在做作品的过程当中,需要阶段性地把某种方式坚持一段时间,这一点非常重要。于是我坚持了十多年。

  这十年中,我也尝试过用其他的形式来表达我的想法。我觉得一个艺术家不能仅仅只用一种熟悉的方式把某些想法硬性地往里塞,而是要考虑用更“合适”的方式来表达自己的想法。油画也好、装置也好,哪种语言“适合”,就应该用哪种语言。但是有一点,不管是平面的、装置的、综合材料的,我都会保持风格上的一种延续性。或者保持一种图式语言的“相似性”。比如我做的《笔记本》(装置),把过去时代所记忆的东西和现在时代的东西以轻松、愉快的方式拼合在一起,在材料上,是把过去铅字印刷的活字盘改装成现在的笔记本形式,让印刷的原始感觉和现在的高科技产生一种链接,产生一种变迁感,而且,那些条状的形式与我绘画中的硬边也是吻合的。

  我做《二十六关煞》(装置),把算命这样一些东方神秘主义的东西容纳进去了,想用东方的神秘主义来为人们找到一些寄托,因为当时正处在“911”事件的影响之中。我觉得这个事件把世界的格局彻底地打乱了。

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(责任编辑:胡亦婷)

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