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当代艺术情境中知识和想象的文化体证

2012-08-24 08:49:52 来源: 艺术国际作者:丁奋起
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摘要:但凡成熟的艺术家,总是会质疑既定模式的力量并挑战个体局限性。接近物理层面公共体的刚性模式,包括社会、团体、科学系统和知识结构等等,在其“共同体”的建立之初,的确完善了共同整体的组织结构,并为萌初阶段的“共同体”提供了操作上的可行性参考。然而,当我们思考…

 但凡成熟的艺术家,总是会质疑既定模式的力量并挑战个体局限性。接近物理层面公共体的刚性模式,包括社会、团体、科学系统和知识结构等等,在其 “共同体”的建立之初,的确完善了共同整体的组织结构,并为萌初阶段的“共同体”提供了操作上的可行性参考。然而,当我们思考那些更贴近人类心理层面共同 体的价值判断、心灵归属以及身份认同的时候(比如“民族的产生”或者艺术家的“族群身份”),透过历史上浅表的现象分析,以及本尼迪克特・安德森(《想象 的共同体》的作者)的观点,我们不得不承认,包括价值观、归属感、身份这些“共同体”概念的指涉和“自我”的心理暗示,在大多数情况下,同样是通过主观臆 造而生成的“想象的共同体”。也许,艺术家是最先敏感到这一现象的群体之一,而艺术生产活动中所涉及到的方法、序列、过程、循环,似乎又在遵循着社会有机 体的运转规律。只是不安分的艺术家们,更像是社会有机体中的神经末梢一般,他们在保有“知识的共同体”,或者说以类似共同的知识结构及学院背景为依托的同 时,却又在“想象的共同体”之内,流连而又自我放逐。

  1968年新左派文艺思潮及世界范围内的学生运动,导致当代艺术的叙事逻辑发生了根本性的转变。前现代主义向后历史时期过渡时所发生的语言学转 向、哲学政治学转向、图像转向的理论,为艺术家提供了新的观念支撑和知识原理。最有趣的案例,莫过于观念艺术家约瑟夫·科索斯的作品《一把和三把椅子》。 柏拉图在《理想国》第10卷中,以“床”为例表达了“理式论”的哲学观点。科索斯正是借用了柏拉图对事物“概念”的定义和认知,将“椅子”的实物、《大英 百科全书》里对“椅子”词条的权威解释和等比例“椅子”的图片,共同组合而形成的一件装置作品。哲学的知识与艺术的想象所缔结的共谋关系,在这件作品中彰 显无遗。

  1989年的政治、经济格局,以及全球化的历史背景,同样影响着对于当代艺术方法和边界的挑战。这些变化的因素不仅体现在交叉学科应用(视觉 性、视觉关系为基础的视觉文化研究)及跨文化研究的工作方法(人类学、田野调查方法)上,也在艺术的传播媒介和展览叙事当中有所显现。例如1989年在蓬 皮杜文化艺术中心,由让·于贝尔·马尔丹策划的展览“大地魔术师”,邀请了“欧洲中心主义”之外的众多艺术家参展,其中有来自扎伊尔的切利·赞巴,来自中 国的黄永砯,杨诘苍,顾德新等等,展览的理论框架,即在消解“民族”和“族群”这些共同体背景之下艺术家的身份认同。

  在一定程度上,共同体赋予了文化生产和身份认同的安全感,但同时也剥夺了艺术的自由独立。独立自由的个体所具有的文化想象或身份认同,一方面是 个体艺术自由的显现,另一方面又意味着对于一种超越个体自身的整体文化认同。个体追求一种对局限性的超越,在一个更广阔的整体中发展自身,理解共性,这促 使艺术家把自身与“共同体”联结起来,在与他者的文化交往、讨论、协商中发现普遍性的共识和普世价值,并以这种“共同体”的价值认同为基础从事艺术生产活 动。正是这种对艺术“公共体”关系的认同与个人文化身份的体证,促使本次展览的艺术家们在追求个体自由的文化生产之时,并未摒弃四川美院为知识生产的共同 背景。

  知识的公共体

  艺术生产中对于知识储备的诉求,主要指向被艺术生产者认同的艺术信仰、观念、行业规范和实际操作技巧的掌握等等。而对于此次参展的年轻艺术家而 言,四川美院的共同身份、在一定程度上对于西南区域性学术群体的基本共识,使得他们所从事的艺术生产行为具备一个结构上的共同基础。而艺术生产最基本的土 壤,除开生活体验之外,另一重要的构成要素,无疑是系统化的知识结构,而美术学院恰恰是知识储备的理想场所和发生地之一。美术学院的雏形,是诞生于16世 纪意大利的波伦亚学院。自卡拉奇兄弟创办美术学院以来,便开始了造型基础的系统训练。这种集中的、规模化的知识获取和技术训练,对整个西方美术史的发展轨 迹产生了举足轻重的影响作用。

  学院的力量造就了两方面的积极影响:其一,是开始系统教授基础的造型课程,尤其是将风景素描作为重要内容之一,使得欧洲的风景画跳脱出作品叙事 背景的从属地位,逐渐成为一个独立的绘画体系;其二,是博洛尼亚画派的产生,这种强调继承文艺复兴以来的古典艺术传统,追求形式的逼真、內容的典雅和唯美 趣味的艺术风格,给16世纪末期过于矫饰的样式主义,注入了新鲜的艺术气息,也为艺术的发展提供了一种全新的可能性。

  学院的首要作用是挑选,即对知识的类型化选择。17世纪法兰西皇家美术学院就读的学生,首先要临摹经典雕像的图片,以掌握轮廓的造型原理、光线 的明暗变化等技术训练;通过测试达标,才能临摹经典雕像;第三阶段才会进行真人模特的写生练习。学生的素描能力被视为学院派的重要基础,达标之后的学生将 有资格进入学院院士的工作室进行色彩知识的训练。青年时代的安格尔,便因其优异的古典素描成绩而获学院奖学金至意大利留学。

  艺术教学的规范化和知识的纪律化,使得艺术趋向于一门基于审美前提之下的类型化的学科。1949年之后,国内美术院校畅导的“苏派”教学体系, 进一步导致了艺术知识的规范化。而规范化之下的技术权威,为了维护自身的正统性原则,势必要担负起类似知识管制的宗教职能。此时,艺术语境中的所谓知识便 沦为操作层面的一般性常识,它阻断了我们对于艺术真实的追求和想象性思考。

  没错,对知性的诉求毁掉了孩提时代的想象力和好奇心。整个文明社会成功学寓意之下的知识、教养、礼仪和规训,大多数时候不是知性的诉求本身,这 大多数行为也许是用来遮蔽、压迫深处社会公共体边缘和镁光灯无暇顾及的角落里,那些小丑的舞鞋、占卜者的龟甲和蓍草,从亚特兰蒂斯到南瞻部洲的行者、信仰 天空实验室里的风水师、蛇首人身的摩睺罗伽和泰坦巨人等等差异者的抗争。因为他们就像是民间自生自灭的魔术师,用最为普通的物品幻化出最不可思议、最接近 人类温度的艺术。

  而所谓“正确”的历史认可和我们对愉悦的享用、或消费,又反过来强化了知识在技术、功能、应用层面上的可参照性和再叙述。诚如福柯所言:“一系 列的活动、事业、制度呼应了这个组织技术知识的运动。例如,百科全书运动……技术知识的同质化……这导致了知识的等级化”。(《必须保卫社会》,第138 页)果然如此的话,科学作为知识的纪律警察,维护了知识权利的秩序和所谓正确的规则。在这个意义上讲,美术史的成功学暗喻同样是在一种对于艺术知识等级化 的挑选中进行的。此时,艺术非但沦为了知识论的产物,更危险的是,它已经成为了一门风格样式前提下的类型化的学科。

  想象的公共体

  当代艺术语境和叙事逻辑的变化,使得对于建构美学“想象”的兴趣,远远大于知识和技术共识之下的现象再造。如果我们确信鲍曼的说法:“共同体是 一种我们将热切希望栖息,希望重新拥有的世界”。这句话表明,“共同体”在某种程度上是一种“想象”之物。那么学院背景之下的艺术家们,是否可以视为“一 群具备文化想象的公共体”呢?而对于“务虚”的艺术家而言,想象的魅力远远大于知识本身。这里提到的想象,并非出于艺术家对身体、本能的物化体征,也不是 艺术体验过程中停留在心理层面的感觉化外溢。艺术生产中从知识到想象的嬗变,势必要经历艺术方法的上下文衔接和语义学指涉。缺失了方法导引的艺术生产和文 化体验,就像是抽离了文化反省和艺术分析的身体本能,随意的空想将导致艺术的真实遭遇局促的想象性制约,而艺术语言的锻造和淬炼,也将沦为艺术语义自身权 利的背弃的结果。

  艺术诗学与神话的想象性建构,虽然无法回避日常生活和生命体验,但想象的基础或动力从来就不是功能性、经验和自闭系统之内的信马由缰。这里必须 要重提美术史中知识片段的上下文关系:它是艺术知识的本体论外延,它所提供的常识、修辞和范式,是年轻艺术家们探寻艺术真实与想象之间的物质通道和知识介 质。借助这样的知识介质,艺术家将自身的体验和智性,放置在方法的熔炉里反复淬火,才有可能实现艺术的神秘编码和想象性破译。至此,艺术生产完成了解释学 上的软着陆,作品意义的生效形式也接近于内心的真实。当我们触及到久违的艺术真实,难免又激发了对于艺术想象力与好奇心的向往,这种神话般的真实和思辨的 想象,正是艺术家文化生产能力的体现。它既是文化编码的能力,也是解释学中语义破译的能力。从身体、本能、体验的私密性出发,用想象的力量导读出抽象介质 中的艺术魅力。

  每临中国当代艺术重要的转型期,以四川美院为代表的西南艺术家群体,总能不失时机地推陈出新,敢为天下先者。除了艺术原生土壤和生活体验的滋养 之外,四川美院开放且包容的治学理念同样助力良多。这种自上而下的开放和包容,给了艺术家充分遐想的空间,从黄桷坪的艺术原生态到大学城的文化象牙塔,都 在墙内、抑或墙外开发结果,自我造局。日常体验的变迁和生活情境的流转,使得初出茅庐的艺术家们选择了新型媒介和话语表达方式,这种不自觉的选择,反而自 觉地区别于前辈艺术家的艺术样式和面貌。鲜活而又鲜见于别处的生活态造就了锐意或另类的艺术态,差异性状态之下的共同体们编织和营造了一个主流话语之外的 “次系统”,并试图实践自我话语的“潜台词”叙述。

  基于当代艺术的美术史情境和社会学背景,艺术生产的个体意义及其价值载体,均以个体差异性的终极追求、显现为目标手段。然而无论是“知识共同体”所支撑的技术实证,还是“想象共同体”之下的身份虚在,似乎一直以来都难以获得价值取舍与利益归宿之间的平衡。

  的确,如何来权衡范式与自由、普遍性与差异性、想象与知识之间的关系,似乎是一个永无休止、难以定论的纠结。西方哲学及美术史中的理论探索和个 案研究,对此种自反的悖论均有所涉猎研究。例如黑格尔在《逻辑学》中,通过对普遍性、特殊性、个别性三者关系的论述,阐释了世界的对立统一原则;克莱夫· 贝尔的现代主义理论研究中,“有意味的形式”概念的提出,即平衡了形式与内容之争;在萨义德的《东方主义》和亨廷顿的《文明的冲突》中,对二元对立固化思 维模式的批判等等。

  “学院力量”并非是要简单地宣扬艺术院校的学术优势和技术化的知识。同时,如果通过展览的形式为学院歌功颂德,这将有悖于当代艺术的批评精神和 实验立场。学院作为当代艺术重要的策源地和发声场,无论在“公共体”的实证与虚在两个方面,均自觉或不自觉的彰显着个体的差异性,并尊重艺术的自由意志。 在这个意义上讲,学院即不是被“共同体'锁定的知识酵母菌,也不是“共同体”追问的想象乌托邦。也许,我们更应该看到学院、体制、知识、审美这些公共体特 质之中的差异性显现,恰如艺术生产中对非知识、幻想、偏见或者乖谬的认可、甚至包容。

  共同体的建立更像是一种社会性行为,然而这种共同体是基于知识的谬误还是想象的真实,这两方面的虚在或实证的交叠,或者说物质与心理的变幻,都 是差异性存在的前提和基础,以及真实和虚妄之间必要的张力。而差异共同体只是旧有价值系统行将崩坏,新的范式尚未健全之间的一个过渡空间。同样,一旦这种 “差异共同体”臻于完善,又将会在共同体内外展开新一轮的自反和颠覆。

 

(责任编辑:黄萌)

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