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观念绘画与中国语境

2010-12-24 13:48:00 来源: 作者博客作者:顾振清
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摘要:中国绘画在1990年代一直在酝酿着从现代到当代转型的可能性。观念绘画的勃兴则成了绘画转型的一个节点、一种尺度。新世纪以来,观念的流行和过度挪用,演变成中国当代艺术的一次洗礼。这次洗礼至今仍在发酵中,深刻地影响、改变了绘画存在的语境。 一、 1989-1990年,方力钧、王音等人率先走出国家体制这个当…

  中国绘画在1990年代一直在酝酿着从现代到当代转型的可能性。观念绘画的勃兴则成了绘画转型的一个节点、一种尺度。新世纪以来,观念的流行和过度挪用,演变成中国当代艺术的一次洗礼。这次洗礼至今仍在发酵中,深刻地影响、改变了绘画存在的语境。

  一、

  1989-1990年,方力钧、王音等人率先走出国家体制这个当时的意识形态高压舱,到北京圆明园的村落赁屋而居,以寻求体制外生存的可能性。他们与随后来的岳敏君、杨少斌等人先在圆明园,后到宋庄等地扎堆,成为中国第一批自雇式、自谋职业的艺术家。他们不仅追求自由自在的生活方式,而且依靠卖画争得一定的经济独立和人格独立,其自我意识和个人主义也随之勃兴。反映在他们的艺术创作上,宏大叙事和集体意识逐渐让位于个体叙事和个体意识,公共价值的建构逐渐被个人价值的追求所替代。但是,艺术社会学的思维模式、文以载道的传统观念,却仍然使艺术家的绘画语言执着于一种表态。他们在画面上的艺术表达,虽然半自觉半不自觉地背弃、疏离着对当时意识形态主导下的工具论、主题至上论等苏俄式现实主义和欧洲古典主义创作准则。然而,在另一方面,则体现为对欧美现、当代艺术的语言形态和价值体系的一种认同。栗宪庭“玩世现实主义”和“政治波普”的概念创新,出自对中国艺术家某些画面表达风格的现象归纳。这些概念的提出,虽然称得上把握精准,但究其造词原理,却基于一种文化主体性缺失的精神表现。“后89”文化英雄的打造,沿用的是欧美艺术史上既有的工具箱,其价值支撑依傍也是欧美的现代性理论。当然,艺术家或多或少会对既有艺术生产方式形成各种路径依赖。

  85时期,艺术家以集体主义的方式追求个人解放。1990年代,方力钧以光头自况,表达叛逆精神,张晓刚以血缘家庭自省,沉淀集体记忆。他们不约而同凭借个体叙事、个人视角表达艺术家的自我意识和创作上的个性自由。但却引来其他体制外艺术家在图示谱系化和符号化上的跟风。于是,1990年代后期,“后89”逐渐沦为艺术风格化的一种视觉复古运动。但是,由于学习型艺术家的表现极易感应甚至激发、催生大众审美趣味,他们的那些具有个人整体创作风格的图像、形式便在特殊年代成了“视觉第一”法则的宠儿,被充作当时断代式、地缘式中国当代艺术史的门脸。

  在中国走向世界的历史语境中,有的艺术家单靠某种路径依赖和才情就能轻易填补空白,一举占领历史地位,甚至有效出位,获得社会学意义上的成功。这也许就是后发展国家艺术演进的必经之路、必要过程。麻烦的是,成也萧何败也萧何,艺术家如以此自许,忘了辩别借鉴与自主创新是完全不同性质的两种工作。也就成了一种国际亚文化的代表。因此,“后89”艺术家身上即便遍布时代烙印和历史局限,也就不足为奇了。其实,1990年代,一些成功艺术家的绘画创作显然在主观意识上凸现出亚文化特征。这些艺术家的创作流于表态,流于用符号、图示表达立场和态度,而非自身语言的创造和自我价值的建构。这种艺术行动上的集体无意识,构成了当时中国当代艺术创作群体在国际、国内都难以获得独立性的尴尬语境。

  然而,1990年代也有一些艺术家的工作沉潜在艺术现象之下,构成观念艺术在中国的胎动。全球化条件下,经济增长、科技进步刷新了艺术家的思想和创作背景。机械复制、数码技术和网络社会带来了艺术想象力和生产力的解放,也带来艺术问题层出不穷的压力。在这种同样的特殊文化背景下,丁乙、王兴伟、周铁海、王音在画面上的持续性工作,颜磊、郑国谷、徐震、刘韡、杨勇等艺术家在画面以外的媒介上的实验,构成了一种自发的所谓前卫、先锋艺术的态势。他们在当代性上的精神探索及其经验积累,在国内外艺术圈信息沟通、交流极为匮乏的情形下,构成了一种各自为战、野蛮生长的奇特风景。然而在中国语境中,他们超前一步的艺术自觉,却形成对中国艺术体制化和意识形态化的一次真正突围。

  当时,中国艺术语境的当代性取向显得极不明朗,其在艺术家绘画热情上的表现,尤堪忧虑。由于工具论、形式主义论积习难返,艺术家大多玩转的是旧瓶装新酒的把戏,在内容上做与时俱进的更新,批判现实主义的矛头时刻调焦,不断锁定外部世界的新生事物及其新生问题。也有不少艺术家喜欢新瓶装旧酒,不断批判手中的武器,形式翻新、方法翻新、媒材翻新,不一而足。然而,由于他们长期研习既有艺术而形成审美惯性和思维定势,其意识钙化以致难以进行灵活机动的自我超越。整个1990年代,丁乙、王兴伟、周铁海、王音、颜磊等艺术家所面对的绘画问题极为严峻、甚至凶险。就手头的西画媒介而言,他们无法回避比起李小山1985的中国画“穷途末路”论更残酷的现实,即欧美关于绘画已经死亡的甚嚣尘上的论调。照相术的发明,图像机械复制技术的普及和迅速更新,绘画本体论问题的激辩和抽象绘画的确立。艺术史的纵向线索和国际艺术现状的横切面,无不为手执画笔的中国艺术家提示了一种出生不逢时的尴尬境地。他们必须自我质疑:是画?还是不画?如不想放弃画画,他们也必须做出判断:该怎么画?才能画得下去,才能跟前人不同,才能跟他人不同?唯一的出路,也许就是绘画观念的解放。只有把绘画这个概念的命革了,才能置死地而后生,才能找到继续画下去的理由。当然,绘画观念的革命在欧美早不是新鲜事,但唯其对中国语境而言,却有一种艺术价值观和游戏规则更新换代之机缘。可以说,1990年代至今,正是当代艺术在中国“仍在建构之中、尚未塑造成形”的这种状态,一次又一次地把出路摆到极具洞察力的艺术家脚下。

  艺术家在经验中认知中国的艺术语境根本不纯粹,充其量只是一个现当代艺术语境。中国的现代性问题和当代性问题相互交织、参杂、咬合在一起,成为每个艺术家日常经验。中国由于传统底蕴丰厚,艺术体制和从业人群体量庞大,艺术现代性、当代性的演进逻辑也变得繁复多变,不可预知。一个细微的艺术问题,就有可能放大为一种惊人的所谓中国艺术现象;一个深刻的艺术危机,也有可能稀释为中国艺术模式一次无关痛痒的成长中的烦恼。从强调美学到反美学,从强调阐释到反阐释,从强调意义到反意义,绘画革命的问题,无论在欧美曾经有过多少花样翻新的解决方案,但是,它在中国语境中,仍是一个坚硬的、实实在在的真问题。对这些拥有中国身份的艺术家而言,革绘画观念的命,既是一场中国特殊国情下限量版的革命,也是艺术家打造美术史的一种不可多得、不可替代的权利。但是,坚持绘画,却如何不走他人的老路?如何不重复他人、甚至不重复自己的工作?这种换跑道出发的思维方式,给了绘画、也给了艺术家一个个别开生面的天地,也使绘画的观念问题成为中国当代艺术的一门显学。

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(责任编辑:王博彦)

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